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谈筝论道第17期原文

谈筝论道第17期


“客家筝”美学思想探微(下)


作者:巫宇军


        三、筝乐美学思想的出现


      1.《警句》、《精华》的产生

    1976年,“客家筝”演奏家蓝新德向其老师罗九香借了一本乐谱回家学习。某日,其父蓝介愚发现乐谱中夹着些手抄的零碎纸片,取出一看,不禁惊喜道:“九香公还有《琴况廿四则警句》。”于是一一抄下。不久,蓝新德将此乐谱连着纸片还给了罗九香。直到1978年去世,罗九香也没把此《警句》示人。1984年,蓝介愚为纪念亡友才在《中国音乐》上将其公之于众。


    《警句》的形成时间无从考究,一说为成于1952年前后。(罗岭、罗文忠、罗洁中2008:103)《警句》完全取自徐上瀛的《谿山琴况》,只是进行了大量删减,选择其中有指导性的字句摘录成文,仅极个别地方略有改动。《警句》开篇说:“徐青山琴况廿四则,意义精微,而笔墨冗长,阅者苦之。因集其警句为一篇。”但《中国音乐》上发表的也不是罗九香的原文。蓝介愚在其手抄本的最后有注:“上述为罗九香先生遗留笔记的原文。由其高足弟子兰新德君所提供。一九八四年三月,发表于北京《中国音乐》的《警句》,系由笔者补充过的。”因此,罗九香的《警句》原文至今仍未面世,已发表的《警句》其实是罗、蓝二人思想的综合。


    《精华》出自蓝介愚之手。在罗九香《警句》的启发下,蓝介愚也对《谿山琴况》进行研究,认为其中许多可用于指导学习汉乐的理论未被《警句》收录,于是在《警句》基础上作了补充,比《警句》长大,但也完全取自《谿山琴况》。《精华》篇首云:

徐青山琴况廿四则,前辈曾以其“意义精微,而笔墨冗长,阅者苦之,因集其警句为一篇。”


    经细读《琴况》全文,不但意义精微,且为学习古代汉乐之准则,而警句失之太简,因又集其精华为一篇。


    《精华》的最后抄录时间是1984年12月15日,地点在广州。蓝介愚于1992年辞世,《精华》至今未见刊载。


     2.《警句》、《精华》、《谿山琴况》三者比较

     为能清楚地说明问题,先对《警句》、《精华》及《谿山琴况》(依据徐上瀛1982:310-325)作比较分析。


    和况:在徐氏《谿山琴况》中,此况是总纲,对演奏者的演奏技法、审美和精神境界方面都提出了统一要求,论及琴乐应具备的况味、情趣,还涉及联想与想象、音乐的内容与形式等。罗氏只取其总则“弦与指合,指与音合,音与意合”,蓝氏则对每一“合”的指导性言论均收录,尤其涉及意境的音与意合,几乎完全照搬。蓝氏此况全面继承了徐氏。


    静况:徐氏在此况分析弹琴不能得静在于缺乏涵养,并指出欲达静,须修身养心,调气练指。罗氏只取其方法。蓝氏既取其修心之论,也取其方法,但对徐氏一些缥缈之词,如含烟吐雾等则不采用。


    清况:徐氏在此况对于弹琴之地、琴、弦、心、气、指等有诸多要求,蓝氏皆取之,罗氏只对“指”的要求感兴趣。对于徐氏要获得清音就要“指求其劲,按求其实”之论,罗氏、蓝氏皆采纳,蓝氏对指上的一些细致要求也吸收,如“挑必甲尖,弦必悬落”、“厝指如敲金戛石,傍弦绝无客声”等。罗氏、蓝氏均认同徐氏的乐曲章句要分明,不能亟亟求完的说法。蓝氏还很重视对演奏主体主观意念的要求,如“必以贞、静、宏、远为度”,强调要懂曲调之意趣,不能只知热闹娱耳。


     远况:徐氏在此况着重指出联想与想象在弹奏中的作用。罗氏对联想与想象颇为重视,认为确应“远以神行”,还应求弦外之音。蓝氏除此外,还更讲究意境和要求表达演奏主体胸怀之志,如把“境入希夷”、“中独有悠悠不已之志”等都摘录。但罗、蓝二人对气、神、玄等有较浓道家色彩的言辞都未采纳。


    古况:徐氏此况论及“雅俗、时古”。罗氏主要摘录与指法有关的要求,也有一定的思想追求,如吸纳“有遗世独立之思”。蓝氏则不但认为弹琴要不落时调,不事小巧,更有崇雅好古向淡,去俗厌媚恶时的倾向,更追求深山邃谷,老木寒泉,风声簌簌之境。但由于徐氏对于“声先败”、“远于大雅”,“沦于俗响”等没有细致准确的描述,故蓝氏未收入。


    淡况:徐氏此况认为要超然物外,孤高岑寂,不入俗尘,成为世之高人方可达淡的境界。罗氏却认为,只要做到存正、归雅、还淳就能做到淡,对于其他刻意追求不予采纳。蓝氏对此况大量摘录,甚赏徐氏观点,相对罗氏而言,他对弹琴的环境、心境、意境有所挑剔,对淡的理解更多是返归自然,远离尘嚣,带有明显隐士气质,对主体修心养性有更高的要求和偏向,也对精神层面有更多的追求。


    恬况:在此况中,罗氏、蓝氏都强调在弹琴中要注意对兴,气,情,意的适度把握。由于徐氏对恬况的描述比较模糊。因此,蓝氏也不从其愈淡愈好之说。


    逸况:徐氏此况论及君子品质。罗氏只侧重摘其有关弹琴时的心情、状况的字句,从中可见他对琴度的理解是要能安闲自如,平稳淡定,不慌乱急躁。蓝氏摘录此况颇多,他对琴度的理解侧重人品,然后才是技术,他认为技术表现的是人的品质,可以以音观人,只有具超逸之品才能安闲自如、得心应手、潇洒不群。所以蓝氏重在养德。


    雅况:徐氏此况通过列举演奏形式、乐曲的选择、演奏主体的气质、性情等方面之俗态,论述只要俗情悉去,便可臻于大雅。罗、蓝二人认同其演奏形式和演奏主体的气质、性情的观点,但对徐氏所说“不能做琵琶声”以及反对去故谋新不以为然。可见乐曲的新旧并不是罗、蓝关注的焦点,他们看重的一是个人修养,一是技术水平。


    丽况:徐氏此况提出了美声要求,指出了琴声应有的状况、意态。罗氏认同丽从古淡出,非从妖冶出,侧重技法。蓝氏全部接收徐氏观点,对其中要做到感人之心才能出丽也表示认可,显出在意识层面较罗氏有更高要求。


    亮况:徐氏此况亦与美声要求有关。罗氏不但取用了与音色相关的字句,还把进一步说明音色效果的比喻也收录,这在罗氏摘选中实不多见,可见其对音色的重视。蓝氏除此外还重视想象,即“游神”,有丰富的想象才有意境,这是蓝氏所看重的。


    采况:徐氏此况论如何使音色灼灼生采。罗氏也引用了比喻,显见其重视。由于此况未涉及意境精神层面,故蓝氏与罗氏所引完全重合。


    洁况:徐氏此况论指法技术,罗氏引用较多,蓝氏多引部分有“邪滓不容留”字句,一个“邪”字又突出了他对品质的要求。但他们对于徐氏的玄微、清虚等语都不采用。


    润况:徐氏此况讲取音,亦是指法问题。罗氏认为不偏不倚为之润,也就达到了中和。除此,蓝氏还注意到要满弦有生气,并对如何得“润”的具体技法也加以吸收。估计罗氏因这些具体技法纯属琴技,与筝有别,故而未引。


    圆况:徐氏此况对“吟猱”的指法提出了要求。罗氏引用了弹按转折吟猱皆要圆满等词句。所谓圆满是婉转动荡无滞无碍,不少不多,这已经很清楚,蓝氏却还通篇全收,无非看中了情、趣、意、机、神等意象类的描写。罗氏重技,蓝氏重意又再体现。


    坚况:徐氏此况仍论指法。罗氏只取有关演奏发力部位、力量、动作、音效音色、火候等句子。蓝氏较为细致,把按弦如入木的比喻,左右手要求、练习方法都摘引,只是把古琴特有的技法去掉而已。


    宏况:徐氏此况涉及风格。罗氏把琴“绰之宏大”改为筝的“弹之宏大”,应是对琴况的消化吸收,“猱”未改动,估计是在左手技法上有所借鉴。蓝氏从罗氏。另,他们都认可要求音老入古,但又都不是专好古调,故合乎古调之言未收。再有,除都重视音效外,蓝氏还看重演奏场合,也还吸纳涉及情、意之句。


    细况:徐氏此况言及演奏节奏的处理和乐曲意境的总体把握。罗氏只取指法音声及章句转折不可草率之辞。蓝氏还重意境,重想象,也借鉴古琴的曲调速度变化之道。


    溜况:该况徐氏主讲左手技法。罗氏只借鉴其力量、灵活度、速度等意见。第二段全是古琴左手动作,罗氏摒弃,蓝氏却吸纳,其用意应已不限于筝了,因为这些技法的要求对丝弦乐中的其它乐器亦有指导作用。


    健况:徐氏此况纯论指法技术;与“坚”相似,提出了美声要求,主要就运指、取音而言。罗氏、蓝氏所取大同小异。


    轻况:徐氏此况通过对比轻、重之法,对“轻”之状况进行了描述。罗氏只侧重摘选与手法、音质有关之内容,蓝氏还兼及采收意趣、意境等描写。对于“中和”,徐氏描绘含糊,故都未采用。


    重况:徐氏此况亦对比轻、重之道,指出要达到“用力而不觉”,须“练指养气”。罗氏的择录胜在精简,蓝氏胜在兼描意境。


    迟况:在此况中徐氏提出了演奏前的心神准备和演奏中的节奏控制、意境把握的要求。罗氏只看重落指前气、心、度、神的准备,蓝氏还大段摘录养性、演奏中要注意的节侯、心志问题以及应达到的意境效果等内容。


    速况:在此况徐氏对比了“迟”、“速”,并举例说明之。罗氏侧重取“速”的种类及对不同“速”的要求,蓝氏则有意区分迟速之别。另,“速以意用,更以意神。小速之意趣,大速之意奇”等语似应符合蓝氏要求,但在此况他却不采纳,只选择“小速恰有行云流水之趣,大速能泻出崩崖飞瀑之声”,估计是认为筝的速与琴有所不同,筝速偏快之故。


     通过以上对比,可发现《警句》、《精华》具有如下特点:


     第一,两者均完全按《谿山琴况》原文摘录。


     第二,《警句》所选择的几乎全是与演奏形式相关的内容,精神层面的摘录极少,《精华》除沿袭《警句》的内容外,更大量采纳了与意境、修养、品德等有联系的要求和描写。由此可看出《警句》、《精华》两者的差别,罗氏侧重技法,蓝氏更偏向心性修养。


    第三,罗氏、蓝氏的儒家思想较重,道家思想较淡。这从《警句》不多的意识层面的选录和《精华》对过于玄虚的内容的摈弃可以窥见。蓝氏崇古好雅的意识比罗氏更强烈。


    道家思想较淡,并非说不存在,在蓝氏身上还有明显的出世隐逸倾向。这与两人的人生际遇有关。蓝介愚原是国民党将领,中华人民共和国成立后留在大陆,开始曾受任用,后来在政治运动中屡遭排挤,抱负难展,郁郁不得志,此或是其意识中大有隐者之风的根源。罗九香虽也受牵连,但他本就为布衣,而且患难中仍多受尊重,屡被起用,心境自又不同。


    第四,《警句》、《精华》对原文改动虽极微,但也已体现了罗氏、蓝氏对《谿山琴况》的消化吸收,如将琴“绰之宏大”改为筝“弹之宏大”。另,古琴技法“猱”多处被直接引用,则是他们对琴筝左手相似作韵技法的借鉴效仿。


    3.“十六字诀”的提出

    笔者将罗九香的“缓而不怠,紧则有序,古朴淡雅,重在写意”称为“十六字诀”。“十六字诀”早在1959年罗九香于天津音乐学院任教期间即已提出,在史兆元编《汉乐筝曲四十首》中可查得(史兆元1985:6),是《警句》的高度概括。


    “缓而不怠,紧则有序”是对指法、节奏、章句的综合要求,囊括了《警句》中的和、静、清、古、恬、雅、亮、润、圆、坚、细、溜、健、轻、重、迟、速等况。

“古朴淡雅”则为风格的准则,涉及《警句》中古、淡、雅、丽、洁、宏各况,包括曲调、品质、性情、技法、音效等方面的内容。


   “重在写意”是演奏目的和乐曲整体形象把握的总领,“意”可以理解为意境、意趣、情意、意志等,“写意”即抒怀、寄情、言志。在《警句》远、古、恬、逸、雅、采、洁、轻、重、迟、速等况中都有迹可寻。但这种“写意”又不是任意而为,须符合“古朴淡雅”的风格要求,用“缓而不怠,紧则有序”的方法来实现。


     因此,“十六字诀”是以“重在写意”为目的,以“缓而不怠,紧则有序”为手段,“古朴淡雅”贯穿其中,首尾呼应,环环相扣,自成一体。


四、结语

    通观《警句》、《精华》,对比《谿山琴况》,从文字上的确未见不同,但是否就可以认为《警句》、《精华》纯粹抄袭,毫无立意呢?笔者以为不然。


    罗九香、蓝介愚是具有较高传统文化修养的演奏家,《警句》、《精华》乃是他们长年吟咏、游手于弦、摹仿琴操、揣摩琴性的体验心得。当然,由于传统筝乐理论的匮乏,他们只能借鉴琴乐成果,无法作出创造性阐述,但从中可以看出他们由演奏向审美意境进行理论归纳和提升的努力,并反过来用以指导实践。这对“客家筝”的风格产生了深刻影响,也打破了历史上琴筝雅俗分道的局面。


    如果说《警句》、《精华》还只是拾人牙慧,算不上自己的思想,那么罗九香归纳出的“十六字诀”应是在长期实践、思索后的深刻体悟。他在《警句》后“操仿之道,思过半矣”之感言当非泛泛而谈。可以认为,在老一辈“客家筝”演奏家的意识中已显露出筝乐演奏美学思想的端倪,为“客家筝”风格的完善和客家筝派的形成奠定了理论基础。在传统筝乐美学理论尚为空白的情况下,“客家筝”演奏美学思想的出现无疑具有重要价值和开创意义。

 

说明:本文选自作者硕士学位论文《“客家筝”形成略考》,已收录于《音乐文化2009》(中国艺术研究院音乐研究所编,文化艺术出版社2010年出版),文字略有改动。


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参考文献

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