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谈筝论道第16期原文

谈筝论道第16期


“客家筝”美学思想探微(上)


作者:巫宇军

 

摘要:

    作为主要传统筝派之一的“客家筝”,不仅风格独特,而且思想内涵丰富。在发展过程中,广东大埔“客家筝”演奏群体逐渐形成了与众不同的审美意趣,其中罗九香、蓝介愚更借鉴古琴美学理论,对筝乐演奏风格、审美追求等进行理论归纳并用以指导实践,开传统筝乐美学思想研究之先河。

 

   “客家筝”是传统筝派独具特色的一支,主要源于广东大埔的传统丝弦乐,以何育斋、罗九香为代表。相对于其他筝派,“客家筝”风格古朴典雅、意境深邃高远。


一、“客家筝”与其它筝派的差异

    自古以来流传在中华大地的音乐既有北狄、西域等四夷“新声”,也有“楚歌”、“秦声”等南北风格之别,可谓九州方圆乐舞音声各异其趣。这种风格差异在筝乐中也有明显体现,小类有九派之分,大类有南北之别。北派以河南、山东为代表,“河南筝”粗犷、“山东筝”刚健;南派则客家、潮州最典型,“客家筝”古雅、“潮州筝”婉丽。


    尽管一个风格突出的、成熟的音乐流派,在不同演奏者或不同曲目中也会有或多或少的差异,但其流派风格共性应是明显易辨的,特征技巧的运用便是风格外化的主要方式之一,也是用以辨别不同风格、流派的重要手段。下面将“客家筝”与“河南筝”、“山东筝”、“潮州筝”的左右手主要特征技法作一比较。

 

表1:右手技巧比较表

 

(续表1)

 

表2:左手技巧比较表


(续表2)


    无论左手技法还是右手技法,由上表都可以明显看出北派筝“刚”,南派筝“柔”的特点,“客家筝”更因其丰富的左手慢速吟、揉、滑、颤技法及相对少得多的花音和密集音符而在“柔”中表现出另一种古朴的风韵。这些特征技法在乐曲中的使用情况,反映了不同流派的风格特质,试举一例说明之。


    流行全国的曲牌《八板》或《老八板》,在不同地区衍变出情趣多样、风格迥异的大量子曲,甚至成为许多乐种的主要部分。上述四个筝派就有许多《八板》变体的乐曲,在各派中占据着重要的地位,成为各派的代表性曲目,如“河南筝”《天下大同》(又名《河南八板》)、“山东筝”《天下同》(又名《山东八板》)、“潮州筝”《大八板》、“客家筝”《薰风曲》(原名《大八板》)和《出水莲》都由《八板》变生而来。下面将《八板》原型与上述筝曲(局部)作一对比:


谱例1:《八板》原型。(曹安和,简其华1955:11)

 

 


谱例2:河南筝曲《天下大同》(又名《河南八板》)前几乐句(部分)。(阎俐1992:384)


 


谱例3:山东筝曲《天下同》(又名《山东八板》)前几乐句(部分)。(郭雪君1995:84)


 


谱例4:潮州筝曲《大八板》。(陈安华1990:37、41)

头板一(部分):

 

 


谱例5:客家筝曲《薰风曲》(原名《大八板》)慢板一(部分)。(陈安华1990:79)

 

 


谱例6:客家筝曲《出水莲》慢板[—](部分)。(陈安华1990:67)

 

 


    从以上谱例可以看到,尽管河南筝曲《天下大同》和山东筝曲《天下同》意指各地相同,但实际上都与《八板》原型相去甚远,不易辨出其原来的形貌。在潮州和客家筝曲《大八板》中,《八板》原型旋律也只是依稀能见。这些差异反映了各地艺人对《八板》变奏的随意性,他们根据习惯和喜好,通过各自的特征技法,逐渐发展出意趣迥然的曲风。《河南八板》开始便以力度强劲的大指靠弹重托、连托、托劈,配以音头厚重的重颤,产生了粗犷遒劲的效果;《山东八板》音型密集,花色繁多的快速“鸡刨食”技法得到了充分发挥,兼有不少花奏穿插其间,刚烈中透着流畅,因而风格热烈欢快;潮州《大八板》头板速度极慢,以先勾后托的顺指弹奏,点缀着起伏不大的滑音,显得素雅悠长,进入拷板后速度加快,催指的运用使气氛逐渐改变,如流水潺潺,细浪逐波,展现出一幅清丽流畅、委婉柔美的图景;客家《薰风曲》虽为硬线乐曲、但其第1小节第2拍便出现时值1拍的上滑音,随后第2小节第1拍再次出现时值1拍的上滑音,古远深沉之境蓦然而生,顿时心性空明,怀古之意、遗世之思幽然潜至。“客家筝”先撮后托、先勾后托的手法为左手细腻丰富的吟揉滑颤留出了充足的表达空间,不求浩荡,不事华丽,(“客家筝”乐曲中所谓“硬线”,乃指“多用工字罕用凡字者”,其音阶特点是由六(5)、五(6)、上(1)、尺(2)、工(3)组成,乙(7)和凡(4)只作为装饰性的经过音使用,曲风较为轻松、明朗、刚健。)但崇清淡儒雅,如深谷和鸣,古拙悠远,这一点在软线曲《出水莲》中表现得尤为突出,其中的滑音类型多样,时值大都颇长。“客家筝”正是以这种古、雅、简、淡之风独立于筝乐之林。


    一个流派风格形成的原因是多方面的,对于“客家筝”而言,演奏主体与众不同的审美追求是该筝派风格迥异的主要动因。特别是20世纪50年代以后,演奏家罗九香、蓝介愚借鉴《谿山琴况》,提炼出《琴况廿四则警句》(以下简称《警句》)、《琴况廿四则精华》(以下简称《精华》)作为习乐指引,罗九香还归纳了“缓而不怠,紧则有序,古朴淡雅,重在写意”指导学生习筝,其风格在相当程度上受到古琴影响,反映出老一辈演奏家的审美追求。他们将自己的美学主张进行理论总结,使“客家筝”美学思想初现端倪。


二、“客家筝”与古琴的渊源

    传统社会中,琴在文人士大夫中流传,筝则在民间发展,二者雅俗分野、互不交融,甚至两相冲突,何以“客家筝”却又和琴有诸多牵连?


    值得注意的是,“客家筝”与以地域命名的传统筝派如河南筝、山东筝、潮州筝、浙江筝等不同,是以一个特定族群——客家来命名的。客家是由古代中原人南迁至粤闽赣交界山区而形成的一个汉族民系,也是一个儒家传统文化色彩浓厚的族群,客家聚居区大埔更是“崇礼义、敦教化,菜佣街卒,罔不知书”(张鸿恩1992:720)的儒教极盛之地,筝在大埔又主要出现在文人雅士玩赏的“筝琶胡”清乐中,大埔清乐家们都有较高的文化修养。


    试着翻检“筝琶胡”清乐筝手的背景,可发现他们中的多数或出自书香之第,或饱览群书,纵使家境清贫,也嗜好诗文。例如:罗仙俦,自幼聪慧好学,在私塾时勤读苦学,学业成绩骄人,参加乡试时获秀才榜首,为清朝末科庠生,1906年在本村创办日新小学,任首任校长;何育斋,生于书香门第,其祖辈或为官,或经商,在客家文化的滋养中长大,自小好诗书,嗜琴乐,熟读《春秋左传》;罗九香,祖父罗国泰为清朝大学士,父亲罗访泉(原名告蒙)是一名儒商,小学毕业于英才辈出、远近闻名的日新学校,1921年毕业于当时潮州的最高学府金山中学,1923年到广东增埗工业专门学校学习两年,1925年入读上海复旦大学预科班;饶竞雄,“聪颖过人且性孝悌。家贫……孜孜好学,手不释卷,善于诗文”(饶待珍2004:167);蓝介愚,自幼家境清贫,但天赋过人,勤奋好学,诗书琴棋乐俱佳。高中毕业后曾任大埔湖寮岭东公学校长,后为黄埔军校12期毕业生,升至少将军衔。


    这样一批能文善墨,重儒尚教的文化人士在用筝“抒写心情”时(关于罗九香生平存在多种版本,本文主要依据笔者2007年8月8、9日采访罗九香长子罗文忠、次子罗洁中的资料,并与各版本相印证核对而后确定。另,罗九香入读上海复旦大学预科班仅半年,何以未继续学习,原因待考。根据蓝介愚墓“碑志”及其长子蓝新德口述资料整理。),其儒家审美情趣不可能不影响他们的筝乐风格。他们把“筝琶胡”之乐称为“清乐”、“儒乐”,专事演奏古代流传之雅调、古调,不愿与庸俗乐工为伍,憎淫靡小调如恶郑声之乱雅,倡导曲风应以古雅高尚为贵,即使采用小曲也须先经改制,使其与时俗小调迥异,音节雅致方可。他们的这些意识和行为无一不透着儒家传统崇雅尊古、鄙俗斥郑意识的烙印。


    在大埔,作为“筝琶胡”领奏乐器的筝已成为雅文化的代表。但数千年来在民间流传发展的筝,带有明显的俗文化特性。如何让这“俗性”极强的筝演绎高古雅正之乐呢?大埔人想到了“琴”。20世纪30年代初,粤东著名音乐、戏剧评论家钱热储认为“清乐家所习调谱以古雅高尚者为贵,大都摹仿古代琴操之遗音”(钱热储、饶淑枢1933:24-25)。这既是对大埔乐人音乐实践的概括,也为他们指明了方向。古琴最能代表文人雅士身份,最能体现儒家风骨,但又何必大费周章,不直接操琴?


    大埔最早关于琴的记载见于明嘉靖三十六年(1557)《大埔县志》卷七“礼乐志”,其中列出了用于祭祀孔子的文庙大成乐乐器,里面对琴的形制尺寸有详细描述。但从后文可知,大埔当时并无大成乐:


    或问:子之志,礼乐似矣。大成之乐缺焉,而犹志之,岂非文之欤?曰,非文之也……今埔学无之,乃其缺典也……缺焉而犹志之,将有所待焉耳。(吴思立2000:131)


    直至清末民初,大埔仍未见有古琴流传。据民间所说,民国时期大埔无一能琴者。这样,民国期间的大埔清乐家一方面要摹仿琴韵,一方面又缺乏琴学传统,也许这就是一部分大埔乐人移情于筝的原因之一。


    大埔筝手对琴的神往不是叶公好龙,只是没有机缘,一旦他们有机会接触琴家,便立即意趣相投,彼此交往起来。罗九香、蓝介愚至迟自1937年起便与古琴家有交往。(蓝介愚1984:21)罗九香后来与岭南琴派的招鉴芬、杨新伦、容心言等人交往甚密,与杨新伦更是知交数十年。20世纪60年代罗九香与杨新伦同在广州音乐专科学校任教,闲来无事便到杨新伦家听琴、品乐。其孙女罗惠文回忆说:“那时(指60年代)我还小,和爷爷住在一起,每天爷爷都带我去杨新伦家里,多数是听他弹古琴。我没怎么见爷爷弹,他主要是听,低着头听得很入神。”在罗九香不多的遗物中有一份1937年今虞琴社编印的《今虞》专刊,(罗岭、罗文忠、罗洁中2008:102)还有他手抄的一本《谿山琴况》。由此可见,罗九香筝乐风格借鉴古琴是有渊源的,他平时注重收集、研究古琴理论,并对古琴的演奏之道细心揣摩。


    罗九香的老师何育斋也有一段令人羡艳的琴缘(2007年8月9日采访罗文忠结束后,其女罗惠文驱车送笔者往车站。罗九香与杨新伦交往的情况根据罗惠文路上口述追记。),故事发生在他到上海之后,何育斋长孙在《山溪水长流》一文中记述道:


    有一位古琴家,自称峨嵋山道士,来到上海。我的祖父和他认识后,时常在一起交谈。有一次,这位道士弹七弦古琴,我的祖父弹二十五弦古瑟,合奏古曲《普庵咒》。这叫琴瑟和鸣,一时传为佳话。听过的人认为,其美妙之处,实在难以言说,余音袅袅,长久犹觉缭绕耳际……后来,这位道士以古琴一张相赠。(何松2002:80)


    此琴名曰“七星琴”,1935年何育斋由上海带回,大埔无一人会弹,何育斋家人也从未见他弹过。也许何育斋、罗九香心中会有与琴相见恨晚,失之交臂之憾,否则何以罗九香让其次子离开故乡大埔枫朗不久即去学琴呢?无奈,最后还是半途而废。琴学传统的缺失似乎使大埔人与琴道无缘。


    尽管如此,大埔老一辈筝人对琴韵的追求依旧执著,只是他们借着琴筝之间形制、手法、音韵等方面的某些相似,用古琴的美学理论在筝上做起了文章。他们穷其半生,终有所得,出现了罗九香的《警句》和他概括的“缓而不怠,紧则有序,古朴淡雅,重在写意”以及蓝介愚的《精华》。


    根据2007年8月8日采访罗洁中,约在1957年,其父曾让他学古琴,但学琴三个月时因手指摩擦琴弦出血,故放弃。而据2007年8月9日采访罗洁中,他说自己离开大埔枫朗是在1956年12月。


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