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谈筝论道第50期原文

   冯娟娟和冯新原合奏《高山流水》      



谈筝论道第50期原文


曹东扶大调曲子艺术特征


作者:冯彬彬


一、概述

        曹东扶先生(我的外祖父)是20世纪著名古筝演奏家、教育家、大调曲子表演艺术家、“音乐界的一代宗师”,他不仅传承、发展了河南板头曲,而且也更好地传承、发展了河南大调曲子(这方面取得的艺术成就可能鲜为人知),成为“曹派大调曲子”的创始人,擅长古筝、琵琶、三弦、扬琴、坠胡、软弓京胡等乐器的演奏。


        大调曲子是流传于河南的一种说唱艺术,原名河南鼓子曲,建国以后改称大调曲子。


        建国后他曾在中央音乐学院、四川音乐学院等几所高校教授古筝、琵琶、三弦,但他仍将大部分精力用于大调曲子的演唱。用他自己的话说:“我一生将百分之七十的精力用于大调曲子的演唱,百分之三十的精力用于古筝演奏,却在古筝演奏上结了果。”可见,大调曲子的演唱,在他的音乐生涯中占有相当的比重。在笔者看来,他在大调曲子的演唱方面也是很有成就的,只是他在几所高等音乐学府教授古筝专业,并使河南板头曲成为其授课的教材,便认为他的古筝演奏得到了党和国家的认可,在这方面“结了果”;而他的大调曲子演唱没有结果。其实不然,早在20世纪的二、三十年代,他创立的“曹派大调曲子”已在河南广为争相传唱。本文着重对他演唱的大调曲子艺术特征进行探讨。

   

二、曹东扶对大调曲子的传承与发展

        曹东扶对大调曲子的演唱始于家传,早年随其父学唱大调曲子,后拜当时的名家黄文炳、赵锡三等人学习唱腔及扬琴、三弦、古筝等乐器的演奏,同时又将经常出入茶馆、书场(均为大调曲子和板头曲的活动场所)进行耳濡目染的熏陶和学习,有时遇到保守者,就躲到外面边听边记。到了20岁时,已学会了不少大调曲子和河南坠子的唱段,并掌握了坠胡、三弦、琵琶、古筝等乐器的演奏,成为南阳曲坛的后群殴之秀。


        之后他又结识了山东大鼓艺人陈梦云、二人志趣相投,以曲结友,常相伴与艺人聚唱。他们南下两湖,北上冀鲁,觅曲问艺,结识了名家汤寅候、郝吾斋、党振藩等大调曲子的诸多名家,在与他们的广泛交流与艺术实践中撷取众长,同时他又学习了豫剧、越调等河南地方戏及民歌等,汲取兄弟曲种和剧种中的营养,不断充实自己的弹、唱艺术。临近而立之年,曹东扶已是南阳一带大调曲子演唱、民族器乐演奏的名家了。


        他同曲友赵金铎、唐炳勋、滕汉三、吴宗岑、谢克宗等不断切磋研讨使大调曲子唱腔趋于规范化,并对传统曲目加工整理、推陈出新。


        1936年,他再次联络各路能手李炳月、何义之、马庆笃、赵金铎、王佑民、赵殿臣等结成强有力的班子,对大调曲子的曲牌、唱腔、伴奏音乐等,作进一步规范统一、加工创新,使曲调更为清新典雅,旋律起伏跌宕,与伴奏音乐错落有致,使演唱内容与艺术表现形式更加完美统一,面目一新。


        曹东扶本人的演唱更是功夫深厚,别具一格。他嗓音宽亮、高亢挺拔,吐字讲究,字、声、情、腔无不传神。“三国”、“水浒”、“红楼”、“西厢”都是他的拿手好戏,尤以唱硬曲词著称。他常居茶馆演唱,所到之处,听众闻讯而至,其豪放、气派、独具大家风范的演唱,听着无不拍案叫绝,“曹派”大调一时盛行,他被人们誉为“曲子状元”、 “曲子圣人”、 “西霸天”,其演奏被誉为“丝弦王”。


        1948年春,他发起成立大调曲子研究社,一年后改为曲艺改进社,任副社长。1951年他率领社员投入抗美援朝的宣传活动,创编出《渔夫很》、《王仁千喊城》、《历代帝王图》、《抗美援朝》等曲段,深入各乡义演。1953年赴郑州参加河南省首届民间音乐舞蹈会演,演出古筝独奏曲及板头曲合奏,获一等奖。同年4月又赴武汉,参加中南五省首届民间音乐舞蹈会演,其古筝、琵琶独奏每一曲毕,台下观众反响极为强烈。会后不久,应中央音乐学院民族音乐研究所之邀,他们一行五人,赴北京进行大调曲子的录音工作,音研所在此基础上,编辑《河南曲子板头曲选》一书,由此,曹东扶与大调曲子享誉全国。

        

        1956年,河南人民出版社为曹东扶出版了《河南鼓子曲》(即河南大调曲子)一书,同年又受中央音乐学院正式聘请,任民乐系教师,教授古筝演奏,这位来自民间的艺术家,终于迈入全国最高音乐学府。在任教期间,虽然教授的是民族器乐专业,但他从没间断大调曲子的演唱和研究。如为毛主席诗词编曲的《沁园春·雪》、《六盘山》及《学雷锋》、《王大年摔神》、《姜秀芝之死》等曲目。

   

三、板式特征                  

        曹东扶传承的大调曲子,其板式特征既有一定的格式,又有变化,这些


        板式被他称为“十六字诀”:黑、红、抢、垛、顿、留、锁、撤、抻、掏、连、闪、撞、叫、飞、过(以下所列举的谱例均为曹东扶传谱,曹桂芳整理)。


        1.黑板(黑):指眼位或腰板,在眼上起唱,使用黑板起唱的唱腔,常较活泼、生动,落腔也有黑板。


        例《吉庆词》(黑板起唱)   

 


        例《孙夫人祭江》(黑板落腔)

 

        

        2.红板(红):指板位,演唱时由板上起唱,即顶板,也叫碰板。用红板起唱的唱腔,常较质朴、稳重,落腔也有红板。


        例《约故友》(红板起腔)

 

        

        例《解甲胄封王位》(红板落腔)

 

        上例第六小节 “而”的演唱为“喷口”(该术语在“演唱特征”中有详细解释)。


        3.抢板(抢):使句式连接紧凑的一种手法,即当前一句唱腔的尾音未唱完或唱出不久,紧接下句唱腔。多用于比较紧张的情节或二人争辩的对唱中。


        例《苏秦还乡》

 

        上例前一句的“疆”字刚一唱出,后一句的“小”字紧接着提前一拍进入,即为抢板。


        4.垛板(垛):在唱词出现三字句、四字句时常采用垛板,二拍子或一拍子,节奏鲜明朗诵性强,句式短促、紧凑,宜于表现指责、控诉和争辩。在一句之内加垛称为“垛句”,如果上、下句或一个乐段加垛,称为“垛板”。


        例《闯王遗恨》   

 


        5、顿音(顿):在唱词或拖腔中间加入短休止,使唱腔出现短暂的停顿,表现情绪的激动或强调语气。


        例《游春》  

 


        上例第四、五小节休止符的加入使旋律顿挫,表现较为激动的情绪。


        再看《听琴》

 

 


        上例“张”字的长拖腔中连续三小节都加入了休止,使旋律顿挫,具有强调语气的作用。


        6.留板(留):即留下来由别人接唱,接唱前的旋律落音在一个完整小节的弱拍上,以便后面的接唱,接唱从正板起唱,落腔也是一个完整的小节.


        例《闯王遗恨》  


        7.锁板(锁):又名住板或煞板,是唱段结束处的专用板式,以较稳定的节奏出现,曲调尾音落在调式主音上。


        例《游春》

  

  

        上例第二行第二小节,唱腔进行的同时伴奏奏其上方括号内的音,唱腔在该小节结束,伴奏接奏后两小节结束。即括号内的三小节为大调曲子的结束式,最后一拍的四分休止具有收束感。


        8.彻板(彻):掣板、腰板或虚板,即乐音未发之前或乐音持续中的板位,也叫过板。


        例《隐居》     

 


        上例第二小节的休止在板上,“以”字在板后起唱,拖腔至第三小节,该小节的强拍为拖腔持续中的板位。


        9.抻板(抻):是将节拍拉长,节奏展开,用于唱段的开始或结尾,其节奏较舒展自由,速度较慢。


        例《解甲胄封王位》(唱段结尾的抻板)

 


        上例在唱段结尾处,由正板渐慢过渡到“下龙朝”的散板,速度慢下来,两个带延长记号的音将节拍拉长,节奏舒展而自由。


        例《解甲胄封王位》(唱段开始的抻板)

 

 


        上例“这才是”的起唱为散板,尤其是四个音上的延长记号,将节拍拉长,使节奏舒展而自由。


        10.掏板(掏):在唱腔的上下句或上下句的结构内部出现“闪板”,即艺人们所说的“掏着唱”的结果,使唱腔变得更加灵活,与“闪板”的不同在于:“闪板”表现在乐句的开始,“掏板”在乐句的中间。


        例 《游春》

 


        11.连板(连):即连环板,它使句与句之间紧紧相连,没有拖腔。


        例《醉打山门》  

    


        12.闪板(闪):指在板后(一般为后半拍)起唱或接唱,意为将板让开。


        例《解甲胄封王位》

       


        13.撞板(撞):也叫碰板,即从正板起唱,与红板同。


        14.叫板(叫):在唱段中由唱过渡到说白,再由说到唱的方法,一般的说白为韵白,以便进入后面的唱腔。

    

        例《醉打山门》

         (白):“且住﹗想我鲁智深,在这五台山上出家,每日酒肉不能沾唇,今日饮了两坛美酒趁此酒兴待我耍上几路拳套,快乐快乐啊﹗”这最后一句“快乐快乐啊”就是叫板,尤其“啊”字语气要强调,还要有节奏性,便于紧接其后的唱腔。


        15.飞板(飞):即〔飞板阴阳〕。〔阴阳〕为大调曲子上下句结构的曲牌,2/4拍中速,而〔飞板阴阳〕则是快板1/4拍.。


        例《醉打山门》 

  

        

        16.过板(过):指大调曲子开唱前或间歇处,由器乐演奏的曲调,即过门或前奏、间奏,起定腔定调酝酿情绪、陪衬表演等作用,曹东扶先生规定,在唱〔码头〕、〔垛子〕、〔满江红〕这些牌子之前,奏板头曲《高山流水》;唱鼓子套曲之前,奏曲牌《鼓子闹台》。这样一听便知唱牌子还是俗曲,不言而喻。

   

        例《高山流水》 

 

        

        《鼓子闹台》(结尾句)

 

        

        上两例最后一小节都是两个音各一拍,节拍规整,以示后面接唱。


四、演唱特征

        1.以唱为主,唱中带说


        曹东扶先生传承的大调曲子多是以唱为主,绝大部分都是只唱不说,唱中带说较少,其说白为韵白。一种是在伴奏停止后进行;另一种是在伴奏中进行。

以《醉打山门》为例


        ①伴奏停止的说白

(白):“洒家来迟一时,天还尚早,何人将山门紧闭?带我喊几声:‘沙弥开门﹗’‘沙弥开门﹗’”


        ②伴奏中的说白

    

     

        2.运气方式

        以连为主,连中带跳,既保持气息的平稳连贯和声音的流畅圆润;又使拖腔带有跳跃性。


        如《游春》中〔鼓子头〕

 


        上例的“条”和“摇”的拖腔中标有加强记号 “”的音适当强调,使流畅的旋律带有一些棱角,更生动、更有韵味,避免平铺直叙和单调乏味。


        3.咬字吐字


        说唱艺术中的咬字、吐字及行腔是非常讲究的,它是使吐字清晰、感情表达充分的有力保证。咬字、吐字是按字头、字身、自尾三个部分分层次发音,从字头起始,在自身引长声腔,在字尾上归韵收音。


        ①短拖腔的咬字、吐字


        例《吉庆词》

     


        以上例唱词的“飘”字为例,“飘”(piao)字先发字头“p”音,双唇闭合,气流从双唇中冲出,使双唇半张,紧接着是字身“i”音,舌与上腭形成一道狭缝,“i”音从这个狭缝中发出,“pi”的组合音引长,在拖腔中,上、下腭逐渐张开呈圆形,舌尖抵着下齿,过渡到字尾的“ao”音上,在“ao”音上归韵收音,这样就能较完整、清晰地完成“飘”字的演唱了。


        ②长拖腔的咬字、吐字


        长拖腔的咬字、吐字与短拖腔的咬字、吐字,其发音方法既相同又有

其特殊性。


        例《萧何月下追韩信》  

 

 


        上例唱词“将”字拖腔很长,但在行腔中有几次换气:第一次换气是在第三小节第一拍的休止处;第二次换气是在第四小节第一拍的附点音符与十六分音符之间;第三次换气是在第五小节第一拍的休止处。


        将(jiang)字,“j”为声母“iang”为韵母,其中“i”为韵头,“a”为韵身,“ng”为韵尾。演唱中字头“j”发音时,舌与上腭碰触之后微微张开,形成狭缝保持口型发“i”音,“ji”的组合音发出之后,舌抵下齿,上、下腭立即张开发“a”音,“a”音在拖腔中引长直到第一次换气的“2”音上,使张开的口型变为半张发“ng”音,在“ng”音上归韵收音。第一次换气之后仍将上、下颚张开发“a”音拖腔引长,直到第二次换气之前的“1·”音上发“ng”音归韵,之后的拖腔与换气方法相同。


        ③喷口:每在字的开头发音较重,使字音有力地喷放。喷口是夸张的咬字、吐字。如前例①《吉庆词》中“绕”字的演唱就带有喷口,喷口标记为。“绕”(rao)的字头“r”要重吐,之后发字身“a”音,在“a”音上行腔,直至字尾“o”音上归韵,归韵时嘴唇微张呈圆形发u音。“喷口”起到了强调语气的作用。


        4.以真声为主、真假声结合   

曹东扶先生演唱的大调曲子是以真声为主,真、假声结合。他对假声的运用,并非是用于音区的升高,而是根据演唱的内容、感情处理的需要而定。

看下例《描影寻夫》:

 


        上例中带有假声标记的音用假声演唱,未标记的旋律音用真声演唱。真、假声的结合更显情真意切,唱出神韵。

 

五、结构特征    

        (一)单曲体:用一个完整的曲牌演唱的唱段。如〔码头〕、〔满江红〕等曲牌。大调曲子唱段《七辈古》,就只用了〔马头〕单曲牌,《小古城会》用的是〔满江红〕单曲牌。


        (二)曲牌联缀体:是以一个两段体曲牌的第一段作头,第二段作尾,中间夹进若干曲牌形成的套曲结构。


        1.鼓子套曲:是以〔干鼓子〕中的第一乐段〔鼓子头〕作头,第二段〔鼓子尾〕作尾,中间夹进若干曲牌形成的套曲。如《吉庆词》、《渔丈人》、《解甲胄封王位》等。

例《解甲胄封王位》的结构为:

〔鼓子头〕——〔阴阳句〕——〔打枣杆〕——〔太平年〕——〔太湖〕——〔诗篇〕——〔鼓子尾〕。


        2.垛子套曲:是以〔垛子头〕作头,〔垛子尾〕作尾,中间夹进若干曲牌形成的套曲。如《萧何月下追韩信》、《蔡伯喈思家》、《饯行》、《听琴》、《活捉张文远》等。

例《蔡伯喈思家》:

〔垛子头〕——〔寸子〕——〔流水〕——〔小桃红〕——〔二黄平〕——〔哭皇天〕——〔软诗篇〕——〔诗篇〕——〔垛子尾〕。


        3.越调套曲:是以〔越调头〕作头,〔越调尾〕作尾, 中间夹进若干曲牌形成的套曲。如《拾汗巾》。

例《拾汗巾》:

〔越调头〕——〔背弓〕(前四腔)——〔西满舟〕——〔金钱〕——〔西银纽丝〕——〔背弓〕(后三腔)——〔越调尾〕。


        4.马头套曲:〔马头〕既可用作单曲;也可用作套曲(又叫镶边)。用作套曲有两种:一是将〔马头〕(共七腔)的每一腔之后夹进一个曲牌,;另一种是将前四腔之后夹进若干个曲牌,再接后三腔。后三腔中的第五腔重复第二腔;第六腔重复第一腔。

例《闯王遗恨》:

〔马头一腔〕——〔银纽丝〕——〔马头二腔〕——〔小桃红〕——〔跌断桥〕——〔马头三腔〕——〔太平歌〕——〔马头四腔〕——〔北流〕——〔马头五腔〕——〔太湖〕——〔马头六腔〕——〔莲花落〕——〔马头七腔〕。


        5.满江红套曲:〔满江红〕与〔马头〕一样,既可用作单曲,也可用作套曲.套曲是将〔满江红〕分成前、后两部分,以第一部分作头,第二部分作尾,中间夹进若干曲牌。

例《断桥》:

   〔满江红〕(前半)——〔双纽丝〕——〔北流〕——〔大雁飞〕——〔跌断桥〕——〔小桃红〕——〔跌断桥〕——〔满江红〕(后半)

 

六、腔词关系

        大调曲子是曲牌体的说唱艺术,其音乐和语言的关系既是辨证统一的;又是紧密结合的。然而唱腔音乐特征必然影响、制约着语言的运用,要求唱词不能像普通人日常说话一样,必须符合唱腔的节奏、旋律;另一方面,也不能仅仅为了唱腔的要求而影响语言意义的表达,甚至破坏语言的规范,音乐的节奏不能破坏语言的节奏,旋律的完整不能影响语意的完整,所以有时为了内容表达也会使唱腔音乐作局部的调整、改变。


        (一)腔词关系的基本要求是,唱词必须符合唱腔音乐的要求。在曲牌体曲种里就是“依曲填词”和“以词度曲”,唱词的句式一定要符合曲牌本身的结构。每一个曲牌体曲种都有一定数量的曲牌,每一首曲牌又有不同的音乐特性。如大调曲子现存曲牌229个(根据《南阳曲艺全集》),从结构上大体可分为四类:上下句体、三句体、四句体、长短句体。每一首曲牌的唱腔音乐及过门音乐都已形成了固定的格式,填词时一定要符合曲牌的这种结构。因为每个曲牌有不同的音乐特性,要求作者在创作曲词时,还要根据唱词的内容来选择与之相适应的曲牌。如大调曲子的曲牌[马头]长于抒情;[倒推船]长于写景;[背工]音调悲哀;[哭皇天]、[叠落]、[汉江]伤感、悲叹;[小桃红]、[上流]长于叙事;[双叠翠]欢快活泼;[呀呀呦]诙谐。还有些曲牌是多功能的,如[阳调]可喜可悲;[满洲]能表现多种情绪。因此,选择与唱词相适应的曲牌十分重要。


        (二)根据唱词内容确定唱段结构——单曲体或曲牌联缀体。说唱音乐多种结构形式的运用,与表现丰富的内容是分不开的。为了“讲述”故事,刻画人物,表现戏剧性高潮和矛盾冲突,许多曲种往往采用相应的结构以适应长篇、中篇、短篇的题材内容。如大调曲子中的《七辈古》是采用[马头]调的单曲体结构;而一些篇幅较长的唱段则采用曲牌联缀体。如《渔丈人》用了[鼓子头]——[坡儿下]——[银纽丝]——[剪剪花]——[诗篇]——[鼓子尾]等曲牌联缀而成。


        当然,归根到底唱腔是为更好地表现内容服务的,要使唱词烘托得更美,使听众欣然接受;要给唱词插上翅膀,使它能飞到听众、观众的心中。因此,不能为了勉强符合曲牌的音乐,削足适履以至妨碍了词意的表达。所以,也常常有这种情况:唱腔会随着曲词语言的情况而适度变化。


        在大调曲子中,有时随着唱词内容的变化,曲牌旋律的起伏、扩缩也可以发生相应的变化,使腔词一致。从曹东扶先生传承的大调曲子音乐来看,唱腔的变化有以下几种:


        1.改变句头。

        以《小吉庆词》中的[鼓子头]为基本调,与《解甲胄封王位》中的[鼓子头]进行比较, 看下面谱例:


        例1.《小吉庆词》[鼓子头]

 


        例2.《解甲胄封王位》[鼓子头]


        《解甲胄封王位》中的[鼓子头] 因唱词内容的需要,改变了前四小节的旋律,以“7”音开头,“”的旋律进行雄伟、大气,刻画了郭子仪凯旋时的稳健、威风。


        2.腔词扩充。

        它可以增字增音,也可以增音不增字,还可以增字不增音,在原来音乐框架中容纳更多的内容,而使节奏变得急促。下面举例说明:


         ①增字增音


        例3.《小吉庆词》 [鼓子头]

 


        例4.《约故友》 [鼓子头]:

 


        与例3相比,例4扩充了前三小节,唱词也将七字句扩充为十字句,尤其是“楼”字旋律上行,曲调既舒展又委婉,随唱词的内容而变化,充分体现出“逍遥自在”的神情。


        另外还有一种增字增音的加垛型:在《醉打山门》[鼓子头]中,由于唱词的增加,用以突出叙事性,旋律必须加垛来扩充,增强节奏的顿挫感,与曲词协调相符。如例5,顿挫的节奏刻画出鲁智深的莽汉形象,豪爽的性格。


        例5.《醉打山门》的[鼓子头] : 

 


        将例5与例3相比较,显然例5前一部分为垛板,一字一音或一拍一音,节奏顿挫,突出叙事性,直到最后一句“因此上……”才逐渐回到基本曲调的旋律中。


        ②增音不增字


        《解甲胄封王位》中的[诗篇]为上、下句结构的曲牌,在唱腔的叠变

过程中,下句出现了增音不增字的唱腔变化。


        例6.《解甲胄封王侯》[诗篇]:

 

   


        再看例7: 

 


        这两例中的下句均为七字句。例7下句的第一个唱词在上句最后一小节的弱拍上提前一拍强板出现,使句式与起唱的强弱发生变化,唱腔更加紧凑,表现郭子仪激动、紧张的情绪;唱词“八步”进行拖腔,表现郭子仪倒退的距离感,显示其态度的谨慎与敬畏;“下龙朝”进入尾声,节奏自由,且某些音延长,表现其轻松,舒畅的心情。应这种内容情节的需求,旋律必须扩充,但唱词仍为七字句。


        ③增字不增音


        以《游春》中的[坡儿下]第一句为基本调。


        例8:

 


        再看《渔丈人》中的[坡儿下]:


        例9:

 


        例8与例9旋律的框架音与小节数是一致的,但例8为七字句,例9为十字句,在小节数不变的情况下,增加唱词容量,表现伍子胥求救时紧张的心情。


        3腔词紧缩

        ①减音不减字


        《孙夫人祭江》中的[诗篇]词格为十字句,以其中的两个下句作比较:


        例10:

 


        例11:

 


        以上两例相比,唱词均为十字句,例10音调明朗、旋律起伏较大,表明立下誓言,大有“不成功誓不罢休”的气概,全长6小节;而例11唱词较为密集,旋律级进下行,唱腔紧缩了一小节,表现出对曹丕称帝的愤怒和不满。


        ②减字不减音


        [北流]这个曲牌为1/4拍,词格为“四、四、四、四、七”的五句組,以《醉打山门》中的[北流]和《闯王遗恨》中的[北流]作比较:


        例12.《醉打山门》中的[北流]的第一句:

 


        例13.《闯王遗恨》中的[北流]第一句:

 


        上两例的唱腔旋律基本一致,但唱词不同,例12为“四、四”词格,例13为“三、三”词格,旋律不变,但唱词字数缩减。


        ③减字増音


        再以《醉打山门》和《闯王遗恨》这两个唱段中[北流]的第二句进行比较:


        例14.《醉打山门》中的[北流]   


        例15.《闯王遗恨》中的[北流]   

 


        例14的四字句旋律在过门前是7小节,例15三字句旋律为8小节,旋律扩充,唱词减字,表现深夜急行军的情景。


        4.加帽型,即在唱腔前加一句短小的引腔。看下两例:


        以《七辈古》中的[马头]二腔的基本曲调与《闯王遗恨》中的[马头]二腔作比较:


        例16.《七辈古》中[马头]二腔基本曲调:

 

  

        

        例17.《闯王遗恨》[马头]二腔:

 

  


        两例相比,例17在原曲调的基础上增加了三小节的“引腔”,唱词为“采纳了”。


        5.搭尾型:在唱腔后加尾声。看下例:


        例18.《小吉庆词》中的[鼓子尾]基本腔

 


        例19.《吉庆词》中的[鼓子尾]:

 


        例19的前8小节旋律与例18相同,从第9至第12小节稍加变化,但落音相同。其后的“光闪闪闪闪光”为“回文”式唱词,是对其前“放豪光”的进一步说明,因此比例18多了个结尾句。

    

        七、曹东扶大调曲子的美学价值

        1.忠、孝、节、义的道德标准


        曹东扶先生演唱的大调曲子,从内容上看突出了忠、孝、节、义的道德标准。这是他的演唱理念与追求。他认为:应该通过大调曲子的传唱,让人们在听唱故事中受到教育,传递正能量。


        忠:特指为忠君爱国。如《苏秦还乡》中的苏秦是战国时期的纵横家,他使齐亡而兴燕,为燕国作出牺牲。《史记·邹阳传》赞扬他为燕的忠臣。再如《解甲胄封王位》中的郭子仪,为唐代军事家,评定安史之乱,单骑退回纥,合纵连横破吐蕃,史书中称他为“权倾天下而朝不忌,功盖一带而主不疑。”是唐玄宗时期的忠臣。苏秦、郭子仪都是忠君爱国的功臣,他们的行为正体现出了孔子“君使臣以礼,臣事君以忠”的思想。


        孝:孔子把善事父母的人称为“孝”,“百善孝为先”。中国的孝文化源远流长,在传统文化中占重要地位,不忠不孝之徒不能立于天地之间。如《描影寻夫》(也称《赵五娘寻夫》)中的赵五娘,是东汉文学家蔡邕的结发妻,蔡邕得中状元做官期间,赵五娘精心侍奉公婆。后家乡遇饥荒,公、婆双亡,赵五娘用麻裙包土葬了二老,又把公、婆的仪容画成像,一路拜着公、婆像,一边弹琵琶行乞,进京寻夫。最终夫妻得以团聚。赵五娘的行为,仍是今天子女孝敬父母、赡养老人的楷模。


        节:是气节、节操,坚持正义、宁死不屈的品质。如《苏武牧羊》中的苏武,出使匈奴被扣留,单于把他放逐到北海边牧羊19年,期间又多次派人说服其投降,但苏武始终不受匈奴的威逼利诱,坚强不屈。直到公元前81年汉胡和好,苏武才被放回。苏武留胡节不辱,表现了崇高的民族气节。从此苏武以尽忠守节而闻名于世。


        义:是公正合宜的道理或举动。大调曲子《渔丈人》开始的唱词就是:“出离韶关把吴投,楚兵追杀在中流”,说的即是伍子胥。伍子胥是春秋末年吴国的大夫、军事家、谋略家,本楚国人,其父、兄受佞臣费无极的陷害,被楚平王杀害,伍子胥从楚国逃到了吴国,途中楚兵紧随其后追杀。伍子胥恰遇一个老渔夫,被其搭救,但又恐楚兵追到此地,渔夫出卖他,渔夫看出了伍子胥的心思,为了仗义,渔夫自刎,保全了伍子胥。渔夫为义而献身的行为证明了他的诚信。


        苏秦、郭子仪、赵五娘、老渔夫、苏武等人的言行,体现了“尽忠、尽孝、守节、诚信” 的精神和品质,成为后世效仿的楷模。这些故事在民间传唱,颇具教育意义,给人以爱国、忠诚、正义和诚信的导向,也体现出了曹东扶先生本人的思想性。首先他为故事中的人物精神所感动,促使他更注重传唱这些曲词内容的唱段,并用他的声情并茂的演唱打动人,用故事中的人物精神感化人。曹东扶先生在传承大调曲子的同时,也传承和弘扬了传统文化的精神。


        2.雅俗共赏的审美观


        清代鼓子曲的演唱者多为宦官、乡绅和富商,主要是厅堂坐唱形式,清末民初,随着鼓子曲的广泛传播,开始进入茶馆和农家场院,使鼓子曲的演唱从士大夫阶层扩大到民间。由于演唱者的文化层次、欣赏情趣不同,鼓子曲逐渐分为雅、俗两派:雅派多为官绅、文人、富商,爱唱些文雅曲调和使用大牌子,如﹝劈破玉﹞、﹝满江红﹞、﹝码头﹞、﹝倒推船﹞等,常在富家厅堂演唱;俗曲以小手工业者、小商贩、市民、农民为主,喜爱弹唱《小二姐做梦》、《梁祝姻缘》等通俗曲目,所用的曲牌是小牌子和俗曲杂调,如﹝鼓子头﹞、﹝鼓子尾﹞、﹝阴阳句﹞、﹝石榴花﹞、﹝上小楼﹞、﹝打枣杆﹞、﹝罗江怨﹞等,多在乡村场院及茶馆活动。


        曹东扶先生既善唱大牌子,又善唱俗曲杂调;既善唱《闯王遗恨》﹝码头镶边﹞、《描影寻夫》﹝垛子﹞、《小古城会》﹝满江红﹞、《拾汗巾》﹝越调﹞;又善唱《吉庆词》、《孙夫人祭江》、《醉打山门》、《渔樵耕读》、《游春》、《渔丈人》、《解甲胄封王位》等由俗曲杂调组成的鼓子套曲。他精通数以百计的大调曲牌,“三国”、“水浒”、“红楼”、“西厢”等大部头的成套段子都是他的拿手好戏。他认为曲词文雅也不可难以捉摸而让人听不懂;演唱俗曲杂调亦不可“怯气”,降低艺术水准。无论牌子或俗曲,他的演唱都追求大气而有韵味,且形式服务与内容,一切都要围绕刻画人物、表现情节。因此他演唱的大调曲子曲词押韵、文辞雅致,既不晦涩又易于理解。其唱曲总是从内容出发,行腔的音色、力度变化多端,速度收放自如;唱词气发丹田,吐字清晰,字、声、情、腔并茂,刻画人物栩栩如生,以情感人。他无论是唱牌子还是俗曲,人人都爱听,他所到过的演唱场所,遍布富绅厅堂、市井茶馆及农家场院,他上得了厅堂,下得了茶肆。他既不崇雅抑俗;也不崇俗抑雅,而是做到雅俗共赏。


        3.传递知识的社会功能


        在旧中国,很多生活在下层的人们,尤其是女性,没有条件接受教育,然而,他们不一定没有 “文化”,他们懂得很多历史故事、民间传说。他们的这些知识,一方面来自长辈的传授;而另一方面正是来自民间的娱乐方式之一——大调曲子。人们通过听赏唱曲,以间接的方式获取知识。大调曲子的故事内容非常广泛,大到国家大事,小到一家之事;上自帝王将相,下至黎民百姓,各朝历代无不涉猎,包罗万象。曹东扶先生所唱的大调曲子,如《醉打山门》、《活捉张文远》“讲唱”的是《水浒》故事;《黛玉悲秋》、《探晴雯》是《红楼梦》中的人物情节;《关公轶事》、《小古城会》、《孙夫人祭江》“描述”了三国的历史;《拾汗巾》、《听琴》是《西厢记》的故事;《英台拜墓》为民间传奇;《描影寻夫》(汉);《绿珠坠楼》(晋);《陈春生投水》(隋);《解甲胄封王位》(唐代军事家郭子仪的史实);《闯王遗恨》(明代李自成的史实),这些唱段涉及历朝历代的历史事件和历史故事。此外像《渔樵耕读》、《吉庆词》、《游春》、《约故友》、《隐居》则反映了民间的生活情趣。大调曲子的演唱与欣赏,虽是一种娱乐方式,但也向人们传递了知识,是普通民众了解知识的一个窗口,可使人们了解历史事件、中国古典名著的知识、民间传说、民风民俗等。这些故事以演唱的方式唱出来,其曲调抑扬顿挫的烘托、曹东扶先生精湛的演、唱技艺,加之曲词凝炼易懂,更容易为大众接受,使人们在娱乐的同时也学到了知识。

 

 

参考文献:

﹝1﹞中国曲艺音乐集成·河南卷.中国ISBN中心出版.1996.10

﹝2﹞中国音乐词典.人民音乐出版社.1985

﹝3﹞中国音乐词典(续编)1992.6

﹝4﹞中国戏曲曲艺词典.上海辞书出版社.1981.9

﹝5﹞马紫晨主编.中国豫剧大辞典.中州古籍出版社.1998.9

﹝6﹞冯光钰.多重视野中的曲艺音乐.香港华夏文化出版社.2004.12

﹝7﹞于林青.曲艺音乐概论.人民音乐出版社.1993.7


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