“事实不可颠覆，筝史不容篡改”

        ———评李汴《纪念亲爱的父亲曹东扶先生诞辰120周年》

赵曼琴

近期，一篇由李汴在中央音乐学院举办的第三届弹拨乐节上宣读的《纪念亲爱的父亲曹东扶先生诞辰120周年》文章在网上发布。阅读之后，相信不少古筝业内人士，都和她所言一样，出于各种立场而“心情很不平静”了。

曹东扶先生是我国古筝著名的古筝演奏家、教育家，是近现代河南筝派的三位本土代表人物（另两位是王省吾、任清芝）中最重要的一位（非河南本土传播河南筝艺的大师有魏子犹、娄树华、曹正等）。曹东扶先生身后的艺术成就在古筝界有目共睹，历史早有评说。此次中央音乐学院弹拨乐节举办纪念曹东扶诞辰120周年活动，是一件非常有意义的事。

俗云：逝者为大。笔者认为，在纪念曹东扶先生诞辰120周年的场合下，任何试图罔顾史实、妄加臧否的言行，都是对曹先生极大的不尊重。令人遗憾的是，李汴以纪念其父曹东扶先生诞辰的名义，在罗列曹东扶先生丰功伟绩的同时，居然试图颠覆一些众所周知的古筝近现代发展历史，其言论之荒谬程度令人瞠目。

为了让广大不明真相的读者及筝人了解近代古筝历史发展的原貌，同时厘清谬误，以正视听，笔者仅就自己所见所知的相关史实，从“中国古筝院校事业的创始人”荣誉归属、多位名人大家与曹东扶先生的师徒关系、“快速指序技法”与“快速分指奏法”真伪之辩三个方面，对该文失当失实之言论提出质疑和驳斥。同时欢迎读者通过逻辑思维，自行针对不同说法追根溯源、去伪存真。

需要声明的是：笔者早年与李汴仅几面之交，屈指可数。虽同出河南，但素来无冤无仇，亦从未做过任何有损其个人和家庭利益、声誉的事情。本文对其发言稿中荒谬不实之处的澄清，绝非对曹东扶先生艺术成就的否定，更不是个人之间的攻讦指斥，而是对真实相关历史、和对曹先生清誉的维护和尊重。还望读者慎思明辨。

一、关于“中国古筝院校事业的创始人”的荣誉归属

李汴的发言稿（以下简称“发言稿”）中称曹东扶先生是“古筝院校事业的创始人”、是“中国民族音乐教育事业的拓荒者”。不知这“创始人”、“拓荒者”头衔，从何而来？由哪说起？

据笔者（以下简称“我”）了解，著名古筝教育家曹正先生早在1948年就受聘于南京国立音乐院教授古筝（此事我于1981年在杨荫浏先生处得到过证实，杨先生曾是南京国立音乐院的教授和国乐组主任），之后曹正先生投奔苏区，于1950年起在东北鲁迅艺术学院（沈阳音乐学院前身）教授古筝。并于1953年推荐赵玉斋先生到沈阳音乐学院教授古筝、擂琴。而“发言稿”中也提到“终于在1956年将我父亲调入了中央音乐学院”。对比三位先生进入院校的时间节点，不难看出，曹正先生才是真正最早把古筝由民间引入院校的奠基人，才是名副其实、当仁不让的“中国古筝院校事业的创始人”和“中国民族音乐教育事业的拓荒者”！

“中国古筝院校事业的创始人”这个称谓，意义之深和分量之重不言而喻。然而，李汴竟在大庭广众之下将“中国古筝院校事业创始人”的桂冠偷天换日地易了主。我想若曹东扶先生天上有知，是断然不会接受这项“强加”的殊荣、被自己的子女陷于“不义之地”的。如同今日若有人说“双手弹筝、扫摇、快速指序技法”都是曹正先生所创，我想曹正先生的家人及弟子也断然不会接受一样。因为无论在任何时代，攘善掠美都是令人鄙夷和不齿的行为（《礼记·曲礼》有“毋剿说”之古训）。

作为历史的亲历者之一，李汴即便真的对古筝历史一无所知，也不应在纪念自己父亲诞辰120周年如此重要的场合不负责任地信口开河；反之，如果清楚的知道历史真相却有意当众移花接木、偷梁换柱，误导和欺骗广大不明真相的筝人，则不仅是对中国古筝历史的不尊，更是同时对曹正、曹东扶二位前辈极大的不敬。李汴知或不知，读者以为如何呢？

二、关于多位名人大家与曹东扶先生的师徒关系

除了将“中国古筝院校事业的创始人”张冠李戴外，李汴还列举了如曹正、赵玉斋、高自成、刘德海、邝宇忠、吴俊生等一干著名艺术家，并通过为他们贴上“跟我父亲学习过”标签的方式，而向外界暗示和传递一个信息：近现代古筝乃至民族器乐界的很多著名大师，都是曹东扶先生直接或间接的学生！

奇怪的是，李汴在泛泛枚举“跟曹东扶先生学过”的各路学生时，不知何故，不仅将她亲眼见证过的、真的“跟曹先生学过”的我，从名单中无情除名，反而顺手牵羊，一厢情愿地将我纳入了她“教过的”学生名单之中（虽然仅列出我一人），着实令人猝不及防、哭笑不得。

或许因为未曾亲身见证，李汴口中的“老一辈筝家中也有不少慕名前去跟曹东扶先生学习过”、“解放前就跟我父亲学过”等描述多为一语带过，空乏无据。而比起文中部分堂而皇之的“我父亲的学生”之称谓，“学过”或“教过”这种语焉不详的表述，则更像是试图模糊概念，在打“师徒”关系的擦边球。

曹东扶先生与李汴所列的多位名家（尤其已故名家）究竟是否存在“师徒”关系，后人也许已无从知晓。作为和李汴一样未曾亲历那个时代的同龄人，虽然我认为晚辈对此不应置喙，但对李汴“发言稿”中存在的一些逻辑矛盾和难圆其说之处，觉得有必要进行一下理性的分析与探讨。

首先，既然曹正先生“拜师”于曹东扶先生，为何曹正先生演奏、整理、出版、教授的曲目，大多都是来自娄树华在魏子犹处学来的中州古调小曲，而并未见到类似于近代河南本土流传的（包括曹东扶、王省吾先生传谱的）板头曲的踪迹，对此该如何解释？

其次，“发言稿”中所提到曹正、赵玉斋、高自成、刘德海、邝宇忠、吴俊生等多位“跟曹东扶先生学过”的名人大家，甚至包括尹其颖在内，其各自的网上艺术简介在介绍、罗列师承关系时，却惊人一致地没有出现任何有关师承于曹东扶先生的记述（读者可自行搜索）。

那么，是这些人都“目无尊长”、“忘恩负义”，明明是曹东扶先生的学生却矢口否认呢？还是“发言稿”言过其实、一厢情愿，单方面把“学术交流、艺术切磋”等同于“师徒关系”、单方面把“询问请教”和“提出意见”等同于“学”与“教”呢？二者必居其一，答案令人费解。

1999年，我在论文《当前影响筝艺发展的几个亟待解决的问题·走调的百家“争名”》中曾揭示过筝界的一些丑陋现象：

 “有些人甚至将‘老师’这一如同‘先生’、‘同志’之类的职业性称谓与授业之师、长辈等概念相等同来用于‘争名’。一旦有人将自己称为‘老师’，便认为对方低自己一辈儿，并以长辈口气说话，要求对方恭顺于己。这种不良习气的存在又导致了另一种不良习气的形成，即不愿轻易开口称人‘老师’，以免低人一辈儿。这两种不良习气进一步发展的结果是，一些从未教过别人者，千方百计地编造理由想以‘老师’自居，以压低别人，抬高自己；而一些真正随别人学过的学生却又不愿承认这种教与学的关系，从而使得同行之间互存戒心，不敢进行正常的学术交流和艺术切磋，有演奏、教学新法者也不敢毫无保留地施教，欲学其新法者羞于启齿而采用迂回方式去获得。如此恶性循环地发展，使本已很复杂的筝人关系更加复杂，严重地影响着筝艺的交流发展”。

未曾想，上述丑陋现象可以历经二十年而不衰，且“与时俱进”地在此基础上“更上一层楼”——竟然在不加求证、轻描淡写之间，就把刘德海、邝宇忠、包括已故的高自成、曹正、赵玉斋等名家统统收为自家门下的弟子，成为和自己同辈的师兄弟（妹）关系，更顿时在无形之中也让这些大师所教的弟子变成了“徒子徒孙”，而这些徒子徒孙在各自专业领域中所作的所有艺术贡献，自然也就“顺理成章”地找到了“曹派”这个总的归属！不惮揣测，这也许是李汴发起的这场“圈弟（徒弟）运动”想达到的最主要目的吧！

李汴轻巧的一句“跟……学过”，无形中就可以占领道德高地。可怕的是，一旦这场“圈（徒）弟运动”先入为主地被听者接受，便会自然而然地由疑惑“为何这些名人大家不愿承认与曹东扶先生的‘师生’关系？”而不可避免地转为对那些名人大家的人品进行道德层面的猜想。

在最高音乐学府的讲台上进行这场“圈（徒）弟运动”可谓“用心良苦”，可见李汴是一个非常重视师承关系的人。但令人不解的是，在李汴的百科艺术简介中，其师承只有曹东扶先生一人。而据我所知，曹东扶先生似乎并未公开演奏过《春到拉萨》《瑶族舞曲》《盼红军》《晚会》等曲，那么李汴所弹的这些曲子是跟何人所学（坊间传闻是史兆元、尹其颖所教，不知真假）？此外，李汴曾经在上海音乐学院学习进修，专业老师应是何宝泉或孙文妍老师。但李汴的简介中却只提到“经过大学音乐理论深造”，而关于专业指导老师是何许人也却找不到只言片语。

一面是不加求证、指鹿为马地将一些未见本人认可的名人大家收归为自家门下的弟子，另一面却是对自己蒙恩受教的各位已故或健在的老师只字不提，李汴如此双重标准，不知读者以为如何？

三、关于“快速指序技法”与“快速分指奏法”的真伪之辩

李汴在“发言稿”中除了将“中国古筝院校事业的创始人”易主和进行 “圈（徒）弟运动”外，另一个对历史真相的歪曲捏造就是企图将“快速指序技法”的创始人易主他人。在此也感谢她给我了这个机会，使我得以公开的将积在胸中多年的闷气半吐为快。

长期以来，古筝界藏匿着相当一部分“学术流氓”，他们不学无术、胸无点墨，有学历无学力、有文凭无水平。对于新生事物，他们能打击就打击，能攫为己有就攫为己有。有的蝇营狗苟、小偷小摸，剽窃别人创作的筝曲作品；有的明火执仗、大窃大盗，侵吞别人研究的演奏技巧和学术成果。

我在研究快速指序技法时，曾被批判为“白专道路”“资产阶级名利思想”；在推广快速指序技法时，又遭到各种非议和压制（甚至王中山在跟我学琴期间，也因我的连累而受到贬损、诋毁）；而当快速指序技法冲破重重阻碍，被音乐界广泛接受以后，却不断有人（甚至包括一辈子都没有弹过快速指序技法作品的人）开始把快速指序技法体系的内容东挖一块、西挖一块地拿去编教材、写练习，同时只字不提创立者的名字。甚至是一些考级机构的教材，在收录使用快速指序技法编写的练习曲时，不知何故也同样不采用“快速指序技法”的称谓，而采用了其他的称谓。

这些层出不穷、不胜枚举的“其他”称谓中，包括李汴“发言稿”中所提出的“快速分指奏法”，采用的定名方式多是提取了“快速”、“指”、“序”等字进行拆分组合、“二度创造”而来。不懂其中缘由的外行也许会感到奇怪：究竟是古筝弹奏技术真的日新月异，涌现出如此多的演奏方法，还是同一种方法被不同的人拔旗易帜、冠以了不同的名字？

为了寻找这些称谓的渊源出处，我也在很多场合向许多老师咨询求证过。他们大多人都开导我说：赵曼琴的快速指序技法在古筝界谁不知道？这都是有目共睹的事，你在意它干什么？不用在意。

然而不在意却不等于不存在，不作为却助长了乱作为。不屑一顾、与世无争换来的却是变本加厉的肆意妄为。李汴的“发言稿”虽然使我有幸知道了“快速分指奏法”的始作俑者和源头出处，然而却也因其多有自相矛盾、值得考证之处而感到疑惑。下文仅对李汴“快速分指奏法”之说中一些明显的逻辑漏洞进行罗列，感兴趣的读者可以在了解之后自行推理评判。

1、李汴在“发言稿”中将尹其颖先生称为“快速分指奏法”的创立者，而尹其颖的百科简介中，并不存在关于“快速分指奏法”的记录，倒是提及了另外一种“右手四指拨弹技法”（该说法过去闻所未闻，应为近年出现）。不知这两种名称是否指代同一种技法？如果是指同一种技法，那么该种技法的名称，究竟应该以发明者的命名为准？还是其他人的命名为准？

2、反之，如果尹其颖先生百科中的“右手四指拨弹技法”与李汴在“发言稿”中所说的“快速分指奏法”并非同一种技法，那么李汴将尹其颖先生称为“快速分指奏法创立者”的偷换概念之举，是否代表尹其颖先生本人的意见？此说法究竟是尹其颖先生的授意？还是李汴自作主张？就我个人对尹其颖先生的了解而言，不相信此说法出自尹其颖先生本人的意愿（包括其网上的简介），不相信尹其颖先生知悉此事。

3、如果尹其颖创立的“快速分指奏法”与我创立的“快速指序技法”同出一辙，那么在1986年第一届全国古筝学术交流会时，冯卉老师将我和王中山带到尹其颖先生的房间，让王中山演奏《打虎上山》并请他评价时，为何尹先生并未指出这种技法就是他开创的技法，而是说“应该承认这种技法是个突破，但如果两只手都到码子右边进行演奏，那古筝的左半边还不如锯掉不要了”。此事此话，王中山和冯卉老师均可作证。

4、如果真的是尹其颖的“快速分指奏法”珠玉在前，我创立的快速指序技法鸠占鹊巢在后的话，为何在第一届学术交流会上，那么多的老师（包括尹其颖的同学叶申龙）给我留言，纷纷对快速指序技法给予高度的评价，而无人指出这是尹其颖的“快速分指奏法”？甚至连尹其颖简介中被尊为授业恩师的曹正先生，也在朝阳筝会上说“例如赵曼琴同志的快速指序技法、以及《打虎上山》很好”。那么请问我当时用的是什么障眼法，蒙蔽了这么多专家学者的眼睛？

5、如果尹其颖真的开创了与快速指序技法相同的“快速分指奏法”、“右手四指拨弹技法”，为何他为《瑶族舞曲》快板中的“6 3  2321︱6 1  6 3”标记的指法是抹托、抹连托、抹托、抹托，而不使用所谓“快速分指奏法”（快速指序技法）的二一  二一二三  二一  二三的指法？

6、李汴“发言稿”强调突出尹其颖发明了“快速分指奏法”、改编了《晚会》，不难看出其言下之意是指我运用快速指序技法改编的《晚会》是剽窃了尹其颖的“快速分指奏法”和《晚会》。请问：能否晒一下曹东扶先生“1961年油印出版的《古筝曲集》”中标有指法的《晚会》原谱照片？敢否将两个版本的指法、改编的旋律加以对比？

7、如果我的《晚会》是李汴所教，为什么我最早采用快速指序技法创编的筝曲《山丹丹颂》（1972年）、《井冈山上太阳红》（1975年）在前，而《晚会》（1978）却远远在后？

8、作为在中央民族乐团工作的尹其颖、在中国煤炭文工团工作的李汴，比我在县文工团、省曲艺团有着优越得多的条件将《晚会》录音。不知在我1979年于河南电台录制《晚会》以前，尹、李二位可有演奏的《晚会》录音、录像？

9、我在上世纪七、八十年代所教的学生，如王小丽（副研究馆员、央视全国电视大赛金奖获得者）、樊艺凤（西安音乐学院教授、硕导）、王中山（中国音乐学院教授、博导）等，都是靠演奏快速指序技法的曲子出道的。试问，作为创始人的尹其颖、传承人的李汴，可曾培养出过一位类似的熟练掌握“快速分指奏法”这一“最高难”技巧的高足？

10、既然曹东扶先生“大力支持、鼓励学生们搞创作、多写新作品”，为何自此以后再也未见到尹其颖用自己“开创了古筝演奏的一个新时代”的新技法创作的新作品问世？为何至今也不曾有幸见到李汴运用“这种新技法”编创的大作问世？甚至连论文、教材也没有？

11、李汴讲道：“（父亲）让我把这些高难技巧都教给了赵曼琴。虽然他后来又跟我和我哥学过，但是真正使他走上专业道路的是我的父亲。因为当年我父亲对我说：‘古筝以后一定会大发展，你把这个本事教给曼琴，他以后一定会用得着。’”既然曹东扶先生认识到“快速分指奏法”的价值，为什么不让自己创立“高难技法”的学生、已掌握该技法的女儿用“这个本事”去创造辉煌、建功立业，而是嘱托子女，将如此重任寄托在一个一面之缘、前途渺茫的农村“种地”孩子身上？

12、如果说曹先生的“嘱托”是先知先觉，早就料到自己的“学生”、女儿平庸无能、碌碌无为而难当大任，同时又神机妙算出这个“种地”的孩子日后必成大器，是 “开创古筝演奏新时代”的转世灵童，那么曹先生的弟子、后代都应当极力辅助他才是。可当报纸报道“赵曼琴的作品《绣金匾随想曲》被中国民族管弦乐学会列为第十级考级曲目”“《快速指序技法概论》即将付梓出版”时，为什么有人暗地联名投诉报社新闻失实，说“从来没有听说过什么快速指序技法”、“纯属虚构”？

13、李汴说“快速分指奏法”“是尹其颖六十年代初发明的”，“在七零年仍然属于最高难的技巧”。而业界公认古筝在五十年代最大的技法改革是赵玉斋开创的双手弹筝技法，六十年代最大的技法改革是王巽之开创的长摇、扫摇、快四点等技法群，七十年代的最大技法改革是赵曼琴开创的快速指序技法体系。但是李汴一句话，就轻而易举地让 “快速分指奏法” 成为了跨过三个年代的“最高难”的技巧，使得赵玉斋、王巽之、赵曼琴的技法改革成就相形见绌。然而，仔细比对尹其颖、赵玉斋先生的简介后，会发现“快速分指奏法”产生的时间节点也是破绽重重、漏洞百出：

（1）李汴说“快速分指奏法”“是尹其颖六十年代初发明的”，而尹其颖的百科简介中却说是在“入学”（1955年）前。不知应当以哪个时间节点为准？

（2）在尹其颖的简介中，1933年出生的他在“十七八岁”（1950-1951）时开始学习二胡，后被引荐至曹正老师处开始学筝（1951-1954？）。在1955年入音乐学院以前（1952-1954？）改编了《晚会》《牧童短笛》（均为双手弹奏）

（3）在赵玉斋的百科简介中，赵玉斋先生是1953年到沈阳音乐学院任教，在1956年第十一届“布拉格之春”国际音乐周演奏其创作的《庆丰年》。从时间节点上看，《晚会》的改编时间疑似早于《庆丰年》的创作时间（1953-1955？），起码是同时期。

这样一来，就引出了另一个“可怕的”问题：双手弹筝究竟是赵玉斋先生开创的？还是尹其颖开创的？！难道说“开创了古筝演奏的一个新时代的”的并非赵玉斋先生的《庆丰年》？而是尹其颖的《晚会》？难道说1956年时任中国音协主席的吕骥、副主席李凌、以及赵玉斋先生繁茂至今的满园桃李们对赵先生既成定论的、开创双手弹筝辉煌成就的评价和赞誉，竟因李汴今时今日的一席诳言，而统统变为了偷梁换柱的弥天大谎吗？滑稽！荒唐！可笑！可悲！

综上所述，李汴这篇《纪念亲爱的父亲曹东扶先生诞辰120周年》发言稿，确如其开头所言，是经过了“精心策划”的。其主要的目的，在于指鹿为马、张冠李戴，巧取豪夺历史头衔，拙劣地为父辈和自己“贴金”；在于通过“圈（徒）弟运动”，假名师大家之“生”势，伺机抬高自己的地位辈分；在于偷换概念、狐假虎威，通过恶意歪曲捏造历史事实，影射他人不尊师重道，将他人艺术成果掠为己有。

然而事实胜于雄辩。作为一次没有任何学术价值的发言，其司马昭之心路人皆知，其所涉及的大多数不实内容，均因其漏洞百出、逻辑混乱、立论无据、穿凿附会而不证自明。恰恰再次印证了我在《当…走调的百家“争名”》论文中的另一段论述：

“有些人将个人好恶、个人利益、个人恩怨、门派之见带入学术领域，以门派的异同

和关系的亲疏来对待学术问题，甚至为了个人私利而同室操戈、同门诋毁的事也时有所闻；有些人缺乏学者应有的最起码的风范，常置学术探讨的根本宗旨于不顾，无视那些众所周知、有目共睹的历史和现实存在，敢于在众目睽睽之下采用掩耳盗铃式的不承认态度：我无作为你也别想有作为，你有作为我就反对，就否定你的作为之价值，否定不了你的价值就不承认是你的贡献。对于别人的成绩，能攫取为己有就攫取为己有，不能攫取为己有则宁肯将之归功于他人或古人也不能让你得到。这种个人利益高于事业利益，以个人矛盾取代学术研究内容，以互相攻讦取代正常的学术争论的武大郎开店式的心理和作为，大多都出自那些拥有学者地位而不拥有学者的学识水平并且不知不足、甚至知不足而不学的不学而霸的“学者”身上！”

我希望，作为一名古筝人，不论你、我、他，都应多点学术、少点心术，多点自谦、少点自负，多点爱、少点恨，多团结、少内斗。这不仅是对自己，也是对这个行业的尊重。

最后，用一首苏轼的《定风波》作为本文的结束：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

2018年12月18日

李汴发言稿原文链接： 《纪念亲爱的父亲曹东扶先生诞辰120周年》